BUDDHISMUS UND KUNST
Thomas Illmaier
Kleine Essay-Sammlung

Fließende Flüsse wetteifern nicht miteinander. (Zen-Spruch)

SEHEN UND SCHAUEN

Der Mensch sieht. Der Künstler schaut. Der wahre Mensch schaut heraus, wenn der Künstler sieht.
Sehen ist ein Aspekt des vorurteilsgeladenen, anerzogenen, dressierten und zweckgerichteten Denkens. Schauen beinhaltet Sehen, aber nur als Aspekt. Darum vermag das Schauen das Sehen zu durchschauen.
Fernöstliche Kunst geht von der Leere, europäische Kunst von der Form aus. Seit dem Austausch der Kulturen in diesem Jahrhundert ergibt sich die Synthese: Die gegenstandslose Kunst zeigt beide Aspekte, nämlich Form und Leere.
Willi Baumeister, einer der Vorreiter auf diesem Gebiet der Durchdringung der Kulturen, selbst Maler und Philosoph, wird nicht müde, auf diesen Unterschied in der Einheit hinzuweisen.
Schauen sieht die Formen der Leere und die Leere der Form. Einer der ersten, die diesen Unterschied in der Einheit zum Ausdruck brachten, war Cézanne, der große französische Maler. Im Anhang seines Buches „Das Unbekannte in der Kunst“ widmet Baumeister Cézanne, der eine einzige große Mutation gewesen ist, ein Kapitel, einen Essay, der das sehr fein beleuchtet. In der Kunst von Cézanne löst sich das naturalistische Weltbild, die Welt des Sehens, völlig auf. Was bleibt, ist eine Welt aus Farben und Formen, ,,gleichsam fast ohne Inhalt“. Wir erinnern uns: Die Welt im Innern ihres Kerns ist leer. Reine Selbstlosigkeit: Die Welt wird Form, die Form wird leer. Unsere Welt ein Bild, gleichsam fast ohne Inhalt.
Soweit die Malerei von Cézanne. Man lernt an ihrem Beispiel das Schauen, das vorurteilsfreie Wirken der Dinge auf sich: Form ist Leere, Leere ist Form.
Für Willi Baumeister sind die Maler diejenigen Lehrer, die den Menschen das Schauen lehren, das er seit Kindesbeinen wieder verlernt, um sich das Sehen anzugewöhnen. Ein interessantes Beispiel ist der Fund der Altamira-Höhle in Spanien mit seinen prähistorischen Felszeichnungen. Die Höhle entdeckte jemand auf dem Gebiet seines Gutes. Die Zeichnungen entdeckte ein Kind, das sein Vater eines Tages mit in die Höhle nahm. Der Mensch sieht oft nicht, was das Kind noch schauen kann.
Der Blick des Malers auf die gegenstandslose Welt ist vorurteilsfrei, neutral gleichsam: Alles hat darin seinen Platz. ,,In dieser Betrachtungsweise gewinnt die Welt eine seltene Tiefe und Weite, gleichsam durch eine ungeheure Neutralität: das Sein, die Einheit.“ Aus dieser Mitte, dem Tao, wie es Baumeister nennt, schafft, schöpft der Künstler sein Werk – Ruhe der Betrachtung, Ruhe der Augen sind der Ausgangspunkt. Er nennt es Meditation.
Die neuen Maler lehren uns das Sehen, was das Sehen eigentlich ist. Es gehört in unsere zweckgerichtete Konsumgesellschaft. Die Schau bewirkt die Auflösung der Dinge: Die gegenstandslose Welt bricht an. Malewitsch, der das vom Höhepunkt der russischen Revolution aus „sah“, wird das mit seinem Licht durchdringen.
Anmerkung: Willi Baumeisters literarisches Hauptwerk „Das Unbekannte in der Kunst“ ist im DuMont- Verlag erschienen.

DAS REICH DER LEERE

Kasimir Malewitsch entwirft auf dem Höhepunkt der russischen Revolution das Programm einer „gegenstandslosen Welt“ in der Kunst. Er malt das „befreite Nichts“ – visualisiert den „Suprematismus“, die Lehre von den höchsten Wahrheiten in der Kunst. Ob sich das praktische Leben zu seinen Ansprüchen erheben konnte, war ihm egal. Er war Künstler, er holte weit aus.
Malewitsch wurde getragen vom Geist, den die Revolution kolossal freisetzte. Für einige Jahre ging das gut, und man sah, wohin die Revolution hinaufgehen konnte.
Aber die Kunst Malewitschs ist eigentlich gar nicht revolutionär, wie wir uns „Revolutionen“ immer vorstellen. Ein Rückwärts zum Nullpunkt, so weit ging er mit. Was dann geschah?... Er nahm die Formen, aus denen die gegenständliche Welt besteht und zerbrach sie vollkommen; sie waren plötzlich außer Beziehung gesetzt. Plötzlich Formen ohne Zusammenhang, plötzlich wird Freiheit offenbar.
Die Revolution im höchsten ist Leere, die Freiheit ist unteilbar, wo sie wirkt, schafft sie Raum, egal auf welcher Ebene der Nullpunkt wirksam wird. In dieser Leere, schweben die Formen, das befreite Nichts ihrer gegenständlichen Beziehungen. Alles ist noch da – nur ohne eine Grenze. Es grenzt an Zauberei – die Formen sind befreit. Die gegenständliche Welt versinkt ins Nichts und wird im Sog der Leere in Marsch gesetzt. Die Welt wird gegenstandslos im Sosein ihrer wahren Vollkommenheit. Geometrische Formen ihres gegenständlichen Charakters beraubt: Es bleibt keine Beziehung übrig, in denen unser Alltagsverstand sie verdinglichen könnte. Sie sind befreit: Das ist die gegenstandslose Welt, wie Malewitsch sah, das befreite Nichts, die suprematistische Vision.
Die höchste Befreiung: der Weg der Revolution läßt sich anschaulicher nicht denken, wie Malewitsch sie sah. Seine Beschreibung ist religiös, wenngleich er jenseits aller Religionen war. Und doch ist seine Beschreibung und Deutung der Welt vollkommener Freiheit buddhistisch allemal. Das Nirvana, das Erlöschen gegenständlicher Wahrnehmung, des Hungers nach Form kennzeichnet das Werk Malewitschs. Besser nicht sein Werk, sondern den Weg, die Intention der Revolution: Die Freiheit ist unteilbar, Nirvana ist unteilbar. Die höchste Freiheit schielt immer nach Buddhismus hin; denn hier ist sie zum ersten Mal und vielleicht endgültig Erfahrung. Wer zur höchsten Freiheit will, kreuzt Buddhas Weg, und sei es in der Revolution von 1917, die ja Freiheit sah – Form ist Leere, Leere ist Form. Mit diesem Spruch des Mahayana sollte man durch eine Ausstellung, durch einen Katalog von Werken Malewitschs spazieren; man wird das Herz der Revolution buddhistisch schlagen hören. Und man wird staunen, wie höchste Wahrheit sich paaren kann im Absoluten. Zu Zeiten schlägt das Mahayana auch nach Rußland hin.
Anmerkung: Malewitschs literarisches Hauptwerk „Suprematismus. Die gegenstandslose Welt oder das befreite Nichts.“ ist als Taschenbuch im DuMont-Verlag erschienen.

MUTATION

Piet Mondrian war ein Zeitgenosse Malewitschs: Wie er ging auch Mondrian den Weg der gegenstandslosen Malerei. Während im Werk Malewitschs noch die Vision der gegenstandslosen Welt spürbar ist, fehlt selbst auch dieser seherische Aspekt in der Kunst Mondrians; er zeigt nicht Dinge, auch nicht die Vision von aufgehobenen Dingen, sondern Beziehungen, Verhältnisse: Das Unsichtbare zeigt er an.
Das Unsichtbare, das gänzlich losgelöst ist von einer materiellen Welt ist die Freiheit par excellence.
Verhältnisse darzustellen, mehr mathematisch als geometrisch und abstrahiert vom Zwang der materiellen, natürlichen Welt.
Die natürliche Welt ist tragisch. Sie gebiert Leid; denn sie ist gebunden an die Sinnlichkeit, deren Verhaftetsein Sklaven erzeugt. Die Kunst, insofern sie der natürlich sinnlichen Welt verhaftet bleibt, ist tragisch; sie führt nicht über den Naturalismus hinaus. Das Weltbild des Naturalismus ist beschränkt, es führt nicht über das dreidimensionale Weltbild, das körperlich konkret ein Gefängnis ist, hinaus. Es steht grundsätzlich mit dem Anspruch des Geistes, der auf Freiheit geht, in Widerspruch.
Also die Welt des Blutes, die Sinnlichkeit, gegen die Welt des Geistes, die Freiheit. Mondrian löst diesen Widerspruch schrittweise. Durch Aufhebung zunächst, die Neutralisierung des Gegensatzes durch gleichgewichtige Beziehungen. Die neue Welt tritt erst durch gleichgewichtige Beziehungen, die Dualität harmonisch konstellierter Gegensätze, in Erscheinung.
Erst durch die Gleichwertigkeit, eine hierarchielose Neutralität im physisch-psychischen Bereich, tritt die neue Einheit zu Tage. Auf ihr baut die neue Welt auf; ihre Erscheinung ist bedingt durch Mutation, ein schwereloses Gleichgewicht, das dem Bewußtsein einen Sprung erlaubt und ihn definitiv gebiert.
Voraussetzung dazu ist für Mondrian die radikale Ausmerzung des Ich. Das Ich ist eine Geburt der natürlichen Welt, geradezu ihre Funktion. Das Ich wirkt beschreibend und reproduzierend die natürliche Welt und ihre Tragik, die aus dem festumrissenen Plan der dreidimensionalen Lebenswelt entsteht. Hier gibt es kein Ausweichen. Das Ich muß weg. Erst dann wird dem Universellen Raum gegeben, das durch das Individuelle des menschlichen Ich bisher verdeckt wurde. Die Universalität menschlicher Beziehungen wird bewußt. Und was ist das, das Menschliche? Es ist unsere Beziehung zu dem, was ist. Darüber einen Augenblick meditiert und die ganze Kunst Mondrians wird von ihrem Wesen her verständlich. Ichvergessenheit, populär ausgedrückt, schafft die Kunst Mondrians, und ihr vollkommenes Verständnis läßt das Universum durch die Augen des Malers sehen.
Anmerkung. Piet Mondrian: Neue Gestaltung (1974); Michel Seuphor: Piet Mondrian. Leben und Werk (1956); Johannes Itten: Kunst der Farbe. Kap. IV -Piet Mondrian. (1961)

OSKAR SCHLEMMER UND DER BUDDHISMUS

Vor kurzem sah ich auf dem Schutzumschlag eines Buches von Claudia Szczesny-Friedmann ein Bild von Oskar Schlemmer. Das Buch trug den Titel „Die kühle Gesellschaft – von der Unmöglichkeit der Nähe...“ Es ist eines von den weitverbreiteten Mißverständnissen, Oskar Schlemmers Bilder mit Entfremdung, Unnahbarkeit seiner Figuren, ja Beziehungslosigkeit in Verbindung zu bringen. Man mag das in seine Bilder hineinsehen, ihre Essenz ist das nicht.
Schlemmer hat sich zeitlebens (1888 - 1943) mit dem Problem herumgeschlagen: Wie bringe ich den Menschen mit dem Raum in Verbindung? Mensch und Raum sind ihm die beiden Extreme, die es zu verbinden galt. Um es vorwegzunehmen: er erfand den Tänzer, den kosmischen Tänzer wohlgemerkt, den er auch auf die Bühne (des Bauhauses) brachte. Der Tänzer ist diejenige Kunstfigur, die alle Partien, alle Möglichkeiten des Raumes voll ausschöpfen kann; spielerisch gleichsam und – je nach Bedarf – auch hochsymbolisch. Das Fehlen von Symbolen, fand Schlemmer, sei ein Mangel seiner Zeit...
Der Raum ist ein Synonym für Nirvana und wird als Gleichnis desselben schon in den frühen Schriften des Buddhismus bezeugt. Schlemmers Menschen entdecken den Raum, entdecken Nirvana. Die Spiritualität seiner Bilder bezeugt „Space Awareness“, Achtsamkeit für den Raum, unsere Beziehungen zueinander im Raum. Es ist ein Mysterium, den Raum zu entdecken, Nirvana das Unfaßbare kündigt sich an. Das ist, was seine Menschen entdecken.
Buddha hat auf Schlemmer zeitlebens eine große Wirkung gehabt. Noch im Krieg, im Felde 1915, sucht er ,,die Ruhe, die buddhistische Ruhe“ (Tagebücher, 12. Juli 1915). Er wird in der Kunst versuchen, die Tiefe, das Unsentimentale der buddhistischen Kunst, das Ostasiatische für sich zu retten, für uns zu überliefern: in seinen Bildern ging es auf.
Oskar Schlemmer starb, wie man weiß, einen schnellen Tod nach einem kurzen Leben; wenige Wochen vor seinem Ende schreibt er ins Tagebuch (20. Februar 1943): ,,Wenn ich an die verschiedenen ,verfügbaren‘ Götter denke, die ich mir einverleiben könnte, assimilieren, um in einen nun wünschenswerten Zustand zu gelangen, so sehe ich immer wieder nur den breiten und gelassen in sich ruhenden Buddha.“
Anmerkung. Oskar Schlemmer: Briefe und Tagebücher. (1958); Oskar Schlemmer u.a.: Die Bühne im Bauhaus. (1965)

DAS DRITTE AUGE: KUNST UND PROPHETIE

Wenn man Peter Grieder glauben darf, so schließt sich das Dritte Auge beim Eintritt in die Pubertät, öffnet sich wieder in gereiften Jahren. Wenn Buddha das Dritte Auge auf die Zukunft richtet, konnte er wahrnehmen, wohin einer ging, welche Existenzform er annehmen würde; Entsprechendes wurde ihm zuteil, wenn er auf die Vergangenheit sah. Buddha kann das Karma der Menschen betrachten. Mythos? Ja und nein; es kommt darauf an, wie rein ein Buddha schauen kann; wie klar blickt ein Buddha?
Prophetie heißt Voraussicht und kommt aus dem Griechischen in unsere Sprache. Das Mittelalter hat viel darüber nachgedacht und hatte womöglich Umgang damit. Zumindest hat es sich befleißigt, prophetische Stellen der Bibel seinem Verständnis nach auszulegen. Im Mittelalter hatte die Prophetie und die Antwort auf die Frage, wie sie möglich ist, ihren festen Platz im Weltbild der Theologen. Thomas von Aquin widmet der Prophetie eine längere Abhandlung in seinen „Quaestiones de Veritate“ (Fragen über die Wahrheit), die Edith Stein teilweise ins Deutsche übersetzte. Nach Thomas ist der Prophet der (lat.) procul fans et videns, der fernhin Sprechende, der Verkünder, und der fernhin Sehende, der Seher also. Wie Thomas nun das Dritte Auge des Propheten zeigt und in Aktion treten läßt, mag der interessierte Leser in einer größeren Bibliothek nachlesen, wie gerne wir auch hier darauf eingehen würden, es sprengte etwas den Rahmen.
Begabtere Propheten sind die Künstler. Zu allen Zeiten hatten sie Zugang zum Unsichtbaren; sie sahen, was für andere ohne die Gabe der Prophetie, ohne das Dritte Auge schlechterdings unsichtbar war. Von daher werden Künstler oft nicht verstanden. Es gehört einige Intelligenz dazu, die Visionen der Zukunft allgemein verständlich darzustellen.
Eine einfache Darstellung eines prophetischen Inhalts ist etwa das Bild „Der Rufer“ von Carl Hofer, das 1935 entstand. Es zeigt einen fast nackten und nur mit einem Lendenschurz bekleideten Mann inmitten einer zerstörten Landschaft; Berge wie Ruinen türmen sich im Hintergrund auf. Man schrieb das Jahr 1935 und Hofers Bild wurde allgemein verstanden, nicht nur als Zeuge der Zeit, sondern auch der Folgezeit: Man ahnte, was da kommen würde.
Kandinsky schreibt in seinem Buch „Über das Geistige in der Kunst“ (1912): ,,Diese Kunst, die keine Potenzen der Zukunft in sich birgt, die also nur das Kind der Zeit ist und nie zur Mutter der Zukunft heranwachsen wird, ist eine kastrierte Kunst. Sie ist von kurzer Dauer und stirbt moralisch in dein Augenblick, wo die sie gebildet habende Atmosphäre sich ändert. Die andere, zu weiteren Bildungen fähige Kunst wurzelt auch in ihrer geistigen Periode, ist aber zur selben Zeit nicht nur Echo derselben und Spiegel, sondern hat eine weckende prophetische Kraft, die weit und tief wirken kann.“
Der Künstler ist also Seher. Wie kann er das sein? Alle Künstler zeichnet eine tiefe und lebendige Vorstellungskraft aus. Die Tiefe ihrer Vorstellungskraft läßt sie Bilder aus dem Unbewußten schöpfen. Zwischen dem Bewußtsein und dem Unbewußten ist eine fließende Grenze, die es den Bildern der Tiefe erlaubt, über die Schwelle des Bewußtseins zu treten. Den normalen, „seherisch“ nicht so begabten Menschen hindert sein Ich, die Dominanz des Bewußtseins, die Schwelle des Unbewußten zu überschreiten und Einblick in unbewußte, bildhafte Prozesse zu nehmen. Er muß sich mit Träumen begnügen. Nicht so der Künstler: Er schöpft aus dem Unbewußten bei Tag und bei Nacht, seine Bilder geben Zeugnis davon.
Die Zukunft ist offenbar. Sie wird geahnt und kündigt sich an. Ahnung ist, wie der Maler Fritz Winter bezeugt, ein Schlüsselwort der modernen Kunst. – Was aber nicht heißen soll, daß sie romantisch ist (im Gegenteil eher unerbittlich). Was an Samen der Zukunft geahnt wird, verdichtet sich zum Bild im Unbewußten, und der Künstler ist der erste, der es sieht: Sein Spiegel zeigt das kollektive Unbewußte, das unser aller Bewußtsein ist, nicht das separate Ich des blinden Verstandes, der den Alltag dominiert (und oft schlecht dominiert), der nicht die tiefsten Tiefen des Geistes ausloten kann. Der Künstler bringt ins Bild, was andere vielleicht nur ahnen, bis es dann zur Wahrheit wird.
Jean Fautrier, ein anderer „Moderner“, formuliert es erneut: ,,Nur indem man einen Augenblick der Zukunft einfängt, wird man eine Kunst von Bedeutung schaffen. Der Ausdruck, der nicht zutiefst in der Seele des Künstlers wurzelt, gehört nicht der Malerei an, die eine Sprache der Tiefe ist, eine von Vorstellungskraft erfüllte Sprache.“ So ist ein Bild von ihm unter dem Titel „Not much to look at“ bekannt, das eine Art ars moriendi eines blühenden Frauenaktes ist. Alle Phänomene sind vergänglich, unermüdlich mögt ihr um diese Einsicht kämpfen, läßt der Chronist den Buddha auf dem Sterbebett sagen. Fautrier malte diesen Akt des Sterbens ausgehend von einem blühenden Frauenakt, ohne dabei den Rahmen eines Bildes zu sprengen.
Und bescheiden, wie der Tod nun einmal ist, kommt er dabei in seiner ganzen Herrlichkeit, ohne dass daran irgendetwas Besonderes wär’.
Anmerkung: Für nähere Informationen sei auf das Von der Heydt -Museum Wuppertal verwiesen, auf seine Sammlungen und seine Publikationen, u.a. ,Deutsche Kunst der Gegenwart‘ (1989) und ,Jean Fautrier‘ (1989).

Thomas Illmaier

In: Bodhi Baum, 2/1991, S. 38-42.